О живописи маслом

О живописи маслом

Оборудование и материалы для масляной живописи

Масляные краски

С оптической стороны краски делятся на две группы.

Первая группа — главные корпусные краски: свинцовые белила; киноварь ртутная; неаполитанская желтая; кадмий оранжевый; кадмий темный; кадмий средний; кадмий светлый; кадмий красный; кобальт зеленый светлый.

Особенные свойства перечисленных красок: они по природе своей светлые, очень плотные и укрывистые, тон их не зависит от соединения с маслами. Масло придает им характерный блеск, не меняя их в тоне, то есть они не делаются от него темнее или светлее. Разбелы этих красок тоже не изменяют своего тона.

Вторая группа – лессировочные краски – прозрачные и полупрозрачные: ультрамарин; краплаки; волконскоит; изумрудная зеленая; Ван-Дик коричневый; сиена жженая; умбра натуральная. Эти краски, стертые с маслом, темнеют и сильно отличаются по цвету и тону от состояния своего в сухом виде, в порошке. Масло сгущает их цвет и тон, придает им прозрачность, глубину и звучность. Краски эти, нанесенные на тянущий грунт, светлеют, тускнеют, становятся матовыми, теряют прозрачность и звучность.

Масляными красками пишут двумя способами: однослойно и многослойно. Однослойно пишут в один или два и даже три приема по сырому, пока краски не успели подсохнуть. Многослойно пишут в несколько сеансов, прописывая несколько раз по просохшим ранее нанесенным краскам.

Однослойная живопись «а ля прима» состоит из одного слоя краски. В том случае, когда работа идет в два, три приема, краски, нанесенные на еще не высохшие краски, смешиваются с ними и таким образом все же образуют один общий слой. При таком методе живопись получается очень прочной, так как краски просыхают нормальнее и равномернее, что препятствует пожуханию, образованию трещин и сохраняет свежесть колорита. Краски наносят или тонкими слоями, для чего разводят их растворителями, или сразу накладывают их более корпусно. Способ письма в два сеанса, близкий к «а ля прима», заключается в том, что по корпусному, хорошо просохшему подмалевку наносят одну полугустую прописку с лессировками.

В многослойной живописи начинают с подмалевка, выполняемого или масляными красками, или темперой, или акварелью. Подмалевки водяными красками делают на клеевых и эмульсионных грунтах, так как на полумасляные и масляные грунты эти краски не ложатся.

Прописку по подмалевку допустимо начинать лишь после его просушки, время которой зависит от толщины красочного слоя, от того, какие краски использованы, а также от грунта, на котором сделан подмалевок, и, наконец, от внешних условий, ускоряющих или замедляющих высыхание.

Дальнейшую работу можно вести тонкими слоями красок или все более корпусными мазками. Совершенно необходимо каждую следующую прописку наносить только на хорошо просохшие, нижеследующие красочные слои.

Прежде чем приступить к работе, необходимо проверить качество грунта на прочность сцепления его с холстом, на эластичность, на непрохождение масла на обратную сторону холста и на равномерность покрытия, а также обратить внимание на дату выпуска покупных грунтованных холстов, и если они недостаточно выдержаны, то дополнительно их выдержать до положенного срока в развернутом виде в светлом, проветриваемом помещении при нормальной влажности воздуха.

Разжижать краски маслом не следует, разбавлять их лучше растворителем — пиненом и лаком — даммарными, мастичным, копаловым.

Нельзя наносить краски на недостаточно просохшие нижележащие слои.

При необходимости исправлений в процессе работы не следует допускать слишком больших наслоений красок, надо их удалять мастихином и осторожно соскабливать и продолжать писать по очищенному месту.

В процессе работы корпусные краски (1-я группа) не участвуют в потемнении. Эту неблагоприятную роль играют исключительно лессировочные краски (2-я группа); художник должен знать это и быть очень осторожным и предусмотрительным, применяя их в светлых тонах.

«Живописцы сплошь и рядом покупают краски, прельщаясь цветистостью, экзотичностью названий, упуская из виду их непрочность, вернее сказать, находятся в полном неведении о последствиях применения их в картинах. Так работы Куинджи в Третьяковской галерее явно потеряли значительную часть яркого колорита. Это результат погони художника за исключительным эффектом освещения и яркости красок».

 

Инструменты и основные приемы техники масляной живописи

 Для того чтобы освоить и начать работать в технике масляной живописи, необходимы следующие материалы: кисти — всех номеров, как из жесткой щетины, так и мягкие кисти, преимущественно из волоса колонка, а также мастихины разных типов, скребки и мастихины вытянутой формы, разбавители №1, №2, №4, лаки и масла, ветошь для прочистки кистей палитры, сама палитра из дерева или современный вариант (пластмассовая), масленка для наполнения лаков и масел, кистемойка для очистки кистей.

Однако масляная живопись, как и всякая другая, требует определенной системы в работе. Пренебрежение основными правилами и приемами неизбежно приводит к очень плохим последствиям, к изменению цвета красок, уменьшению прочности и даже к физическому разрушению живописного произведения.

Лучшие приемы масляной живописи были разработаны и применялись в эпоху Возрождения. Для того чтобы произведения живописи были полноценными, прочными и долговечными, необходимо в процессе работы придерживаться элементарных правил и технических приемов. Это, конечно, не значит, что все художники должны писать одинаковыми приемами в ущерб их манере и индивидуальности. Но некоторые общие элементарные правила, а также последовательность в работе над картиной должны быть обязательными и строго соблюдаться, в противном случае картины рано или поздно потеряют свою художественную ценность, преждевременно состарятся и могут погибнуть, что, к сожалению, происходит со многими произведениями наших художников.

 

Нахождение цветовых отношений

 Чтобы найти правильные соотношения света, следует прежде всего отметить самое темное и самое светлое в будущей работе. В процессе работы надо наносить краски, все время сравнивая и сопоставляя, насколько каждое пятно картины темнее самого светлого и светлее самого темного. Это позволит избежать многократных переписываний, что влечет за собой изменение цвета при смешении красок слой на слой, особенно это актуально в масляной живописи, где каждый слой краски может сохнуть очень долго.

 

Как располагать краски на палитре

 Какого-нибудь определенного порядка и правил не существует. Каждый художник выдавливает краски на палитру в том порядке, какой он считает для себя удобным. Однако в расположении красок у художников есть нечто общее. Чаще всего в правом верхнем углу палитры располагают белила, влево от них краски в обратном порядке спектра — красные, оранжевые, желтые, зеленые и т.д. и заканчивают коричневыми и черными. Если белила занимают место посередине палитры, вправо от них идут краски теплых цветов, влево — холодных. И.Е.Репин помещал краски так: белила в центре, вправо от них теплые краски — желтые, красные, влево холодные — зеленые, синие, а также черные.

 

Вспомогательные жидкости

Живописец редко пишет масляными красками прямо из тюбиков. Чаще всего краску приходится разбавлять, чтобы сделать ее более текучей, ускорить ее высыхание или сохранить блеск, который они обычно теряют при высыхании. Для этой цели употребляются различные растворители, лаки и т.п. Со всеми этими жидкостями и составами художник должен быть очень осторожен, так как неумелое пользование ими может разрушающее действовать на живопись.

Чтобы сделать краску жиже, ее часто разводят тем же самым маслом, на котором стерты краски. Но делать этого не следует. Излишек масла очень вреден для живописи: он вызывает пожелтение, а иногда и сморщивание и растрескивание красочного слоя. В тех случаях, когда краска приготовлена так жидко, что она течет, или из нее вытекает излишек масла, лучше этот излишек удалить. Для этого краску размазывают по листу бумаги, которая впитывает в себя часть масла, и вновь собирают ее шпателем. Делать это нужно быстро, иначе краска может обратиться в густую замазку, которой будет нельзя писать.

Обычный русский скипидар, выгоняемый из сосновых и еловых пней, для этой цели не годится. Он испаряется не весь, а оставляет в краске липкий остаток, сильно чернящий живопись.

Керосин тоже не годится для разжижения красок. Он слишком медленно испаряется и, фильтруясь через загустевшую краску, проделывает в ней микроскопические дырки, придающие краске матовый вид, кроме того, он оставляет осадки вредные для краски.

Есть специально приготовленные жидкости для разбавления масляных красок, называемые обычно лаками для живописи.

Лаки живописные

 Живописные лаки представляют собой 30-процентные растворы смол в пинене, за исключением копалового лака, где копаловая смола растворена в льняном масле.

Выпускаются следующие виды лаков, применяемые как добавки к масляным краскам: мастичный, даммарный, фисташковый, акрил-фисташковый и копаловый.

Лак мастичный — 30-процентный раствор смолы в мастике, в пинене. Мастичный лак может служить не только в качестве добавки к краскам, но и протиркой промежуточных слоев при послойной живописи, заменяя при этом ретушный лак. Применяют мастичный лак и как покрывной.

Лак даммарный — 30-процентный раствор смолы даммара в пинене с добавкой этилового спирта. Даммарный лак применяется как добавка к краскам и как покрывной лак. При хранении он иногда теряет прозрачность, но, высыхая, при испарении пинена пленка лака приобретает прозрачность. Для разбавления лака применяют пинен. При старении даммарный лак желтеет меньше, чем мастичный.

Лак копаловый представляет "сплав" копаловой смолы с рафинированным льняным маслом, разбавленный пиненом. Лак темного цвета. Примерный состав лака (в массовых долях): копала — 20, масла — 40, пинена — 40. Лак применяется как добавка к краскам. Высохшая пленка копалового лака нерастворима органическими растворителями.

Кроме указанных лаков, выпускаются также лаки: бальзамно-масляный, кедровый, бальзамно-пентомасляный и пихтовый.

 

Лаки покрывные

 Лаки покрывные служат для покрытия масляной и темперной живописи.

Лак фисташковый представляет собой раствор фисташковой смолы (23%) в пинене с незначительной добавкой уайт-спирита (разбавителя № 2) и бутилового спирта.

Достоинством фисташкового лака является почти полная бесцветность лаковой пленки, которая отличается большой эластичностью. Скорость высыхания фисташкового лака значительно ниже, чем у других покрывных лаков.

Лак акрил-фисташковый представляет собой синтетическую полибутилметакриловую смолу с добавлением незначительного количества фисташковой смолы. Смолы растворены в пинене, в который добавлено около двух процентов бутилового спирта. Пленка акрил-фисташкового лака почти бесцветна, обладает большой эластичностью и по прочности превосходит мастичный и домарный лаки. Высыхание его происходит более медленно, чем лака мастичного.

Лак ретушный применяется для предотвращения пожухания при многослойной масляной живописи, а также для усиления сцепления красочных слоев. Лак может наноситься кистью или тампоном. Лак состоит из 1 части мастичного лака и 1 части акрил-фисташкового лака, растворенных в 8-10 частях авиабензина.

Разбавители масляных красок

 Разбавителями масляных красок являются органические растворители, способные к сравнительно быстрому испарению.

Пользоваться разбавителями следует с определенной осторожностью из-за их проницаемости сквозь микротрещины в грунте, которая особенно увеличивается при работе на «тянущем» грунте. В то же время разбавители, обладая проницаемостью, способствуют проникновению уплотненных масел между красочными слоями и в поверхностный слой грунта и тем самым упрочняют живописный слой.

Чрезмерное разбавление красок разбавителями может вызвать разрушение красочного слоя — растворение связующего красок, что делает их рыхлыми и непрочными.

Разбавители осветляют некоторые краски, но после испарения краски приобретают свойственный им цвет. Кроме этого, установлено, что незначительные добавки пинена к некоторым краскам улучшает оптические свойства лессирующих и полулессирующих красок.

Разбавитель № 1 — смесь живичного скипидара и уайт-спирита, взятых в соотношении 1:1. Применяется лишь для разбавления эскизных масляных красок, рельефных паст и в различных вспомогательных целях.

Разбавитель № 2 представляет собой уайт-спирит — погон нефти, фракция, образующаяся между тяжелым бензином и керосином. Применяется как разбавитель красок, применяющийся для мытья кистей и палитр. Для разбавления лаков разбавитель № 2 не применяется, так как у него низкая растворяющая способность и большая проницаемость, чем у пинена.

Разбавитель № 4 — пинен представляет собой пиненовую фракцию живичного скипидара, при которой отделяются осмолившиеся части скипидара. Пинен окисляется значительно меньше, чем скипидар, которым не рекомендуется пользоваться в живописи, он склонен к пожелтению и осмолению. Пинен применяют как разбавитель красок и лаков в процессе живописи. При разбавлении красок пиненом понижают их блеск.

 

Основы для живописи маслом

«Основа для живописи — это любой физически существующий материал или поверхность, на которую наносятся краски: металл, дерево, ткань, бумага, кирпич, камень, пластик, веленевая бумага (тонкий пергамент, калька), пергамент, штукатурка, стекло. Однако лишь немногие из них представляют собой традиционные основы для масляной живописи; делятся они на две группы: эластичные (гибкие) основы, к которым относятся холст и бумага, и жесткие, объединяющие дерево, листовой фиброкартон, древесноволокнистую плиту, холст на картоне или доске и металл».

Наиболее популярной и широко используемой основой является холст. Однако статус холста как стандартной основы относительно молод. Древние живописцы предпочитали работать на деревянных основах. В настоящее время многие художники предпочитают работать на эластичных основах. Тем не менее, живопись на досках имеет своих приверженцев, и этот выбор предоставляет уникальные эстетические возможности.

Приводим краткое описание основ, наиболее часто используемых современными живописцами.

 

Льняные основы

Холст тесно связан с химией масляных красок. Льняное полотно изготавливается из волокон растения Linum usitatissimum — того самого, чьи семена применяются в производстве сырого льняного масла. Для изготовления полотна растение собирают целиком (включая и корни) в период наивысшей степени созревания, далее его оставляют для перепревания в течение трех недель, затем из этого материала прядется прочная нить, из которой и ткется холст.

Что же делает льняное полотно привлекательным? Это его прочность и главным образом красота. По сравнению с другими тканями, льняное полотно не обладает механически правильным и ровным тканым рисунком, благодаря особенностям плетения нити. Лен всегда проступает живой фактурой сквозь нанесенные слои краски.

Многообразие фактур художественного льняного полотна определяется количеством нитей на дюйм. Льняной холст средней фактуры содержит приблизительно 79 нитей на дюйм; холст гладкой фактуры — так называемого «портретного качества» — содержит от 90 нитей и более. Льняное полотно может быть как одиночного, так и двойного переплетения. Полотно двойного переплетения гораздо прочнее, тяжелее, плотнее и, конечно же, дороже по сравнению с полотном одиночного переплетения. Оно более приемлемо для крупных живописных произведений.

 

Хлопок

Хлопчатник в качестве основы представляет собой современную альтернативу льну. Он впервые начал использоваться в художественных целях в 30-х годах XX в., и с тех пор его популярность многократно возросла. В отличие от льняного хлопчатобумажный холст не занял столь престижной позиции, мало того, он получил негативные отзывы в печати. Некоторые называли его совсем непригодным для живописи. Подобный взгляд нельзя назвать полностью справедливым, поскольку хлопок обладает определенными преимуществами. Это прочный и недорогой материал. По сравнению с льняной нить хлопчатника несколько тоньше и значительно ровнее, что сказывается на фактурном рисунке ткани. Поэтому в сравнении с льняным холстом хлопок не обладает столь же интересной поверхностью. С другой стороны, ткань из хлопка более устойчива, чем лен, который имеет тенденцию к расширению и к сжатию в зависимости от влажности, вызывая тем самым появление характерных «волн» вдоль границ холста.

Одна из причин невысокой популярности хлопка заключается в том, что большинство имеющихся в продаже художественных хлопчатобумажных основ фактически являются слишком тонкими — в особенности те, которые натягиваются в заводских условиях. Высококачественный холст из хлопка должен быть достаточно тяжелым — 340—430 грамм на квадратный метр. Хлопчатобумажный холст — соответствующим образом подготовленный, проклеенный и загрунтованный — превосходная основа для серьезной живописи маслом. «Ровная» или «правильная» фактура не является главным фактором, если краска наносится густым пастозным слоем.

 

Сложный полиэстер

Синтетическая ткань, созданная в XX веке, во многих отношениях она превосходит как хлопчатобумажные, так и льняные холсты. Сложный полиэстер — прочный и весьма стойкий материал. Он более стабилен в отношении размеров, чем лен, и менее чувствителен к кислотному воздействию масляных красок. Он не подвержен гниению, не имеет тенденции к расширению или сжатию в зависимости от влажности среды, в которой находится. На сложнополиэстерной основе могут использоваться те же грунтовки и клеевые растворы, применяемые с льняными или хлопчатобумажными основами. Одной из основных характеристик сложного полиэстера является полное отсутствие фактуры. Это совершенно гладкий материал.

 

Джут (мешковина)

Джут изготавливается из конопли — материала, из которого производят крепкие веревки и канаты. Холст из этого прочного натурального волокна обладает однородным тканым рисунком с ярко выраженной фактурой. Она заметно доминирует над другими элементами живописи. Это идеальная основа для работы в стиле энергичного и пастозного нанесения красок. Просветы между нитями джутового холста широкие, поэтому грунтовать его приходится иногда дважды.

 

Современные и традиционные рецепты приготовления проклеек (клеевых растворов)

Самыми распространенными животными клеями в живописи являются рыбий клей и желатин. Чтобы избежать сильной усадки и ликвидировать жесткость клеевой пленки, художники, а также реставраторы вводят в клеевой раствор пластификаторы (смягчители). В качестве последних применяют мед и глицерин.

Эти вещества в силу их гигроскопичности замедляют отдачу влаги в клее, что позволяет в течение более длительного времени сохранять эластичность клеевой пленки. Мед, к примеру, повышает влажность клеевой пленки на 2—4%, эта влага длительное время сохраняется в клеевом составе, выполняя функцию пластификатора.

Эластичность является одним из самых существенных физико-механических свойств клеевых пленок и необходимым свойством клеев, употребляемых как при реставрации картин, так и при изготовлении грунтов для живописи. Рекомендуемая норма применения в клеевом растворе меда 1:2,5 — одна часть клея и 2,5 части меда. Замечено, что чем больше введено меда в клей, тем больше происходит усадка при вышеуказанных температурах, и величина ее может дойти до 50% от стабильной длины пленки. Глицерин, введенный в клеевой раствор, придает ему сначала большую гигроскопичность, что очень хорошо для клеевой пленки, но со временем он улетучивается, и грунт или проклейка становятся хрупкими и неэластичными.

Мед не является стабильным веществом, ибо в зависимости от местности и характера медоносной растительности химические свойства меда бывают различны, и в соответствии с этим и его свойства меняются. В этом смысле был найден идеальный заменитель меда — пластифицированный поливиниловый спирт — белый порошок, без вкуса и запаха, хорошо растворимый в воде и совместимый с клеем. Но одной воды, находящейся в поливиниловом спирте, недостаточно. Чтобы придать ему достаточную эластичность, его пластифицируют глицерином. Поливиниловый спирт адсорбирует на себя 30% и более глицерина, поэтому испарение глицерина исключено. У клеевой пленки с поливиниловым спиртом нет тенденции к понижению эластичности, как это мы видим у пленок с медом. Пленка клея с поливиниловым спиртом очень прочная, светлая.

Рецептура и приготовление пластифицированного поливинилового спирта

 Рыбий клей — 1 весовая часть, или 100 г.

Поливиниловый спирт — 0,5 весовых части, или 50 г.

Глицерин — 30% от веса сухого поливинилового спирта, или 15 г.

Антисептик (трихлор или пентахлорфенолят натрия) — 1% от веса сухого рыбьего клея, или 1 г.

Поливиниловый спирт переводится в раствор следующим образом: порошок поливинилового спирта (50 г) заливают 200-250 мл дистиллированной воды и оставляют набухать на 12 часов. Сосуд с набухшим поливиниловым спиртом помещают в водяную баню с температурой воды 80°C. Поливиниловый спирт переходит в раствор через 5-10 минут. В прозрачный раствор поливинилового спирта добавляют 15 г глицерина, то есть 30% от веса сухого поливинилового спирта. Все тщательно перемешивают и переливают в мерный цилиндр. К раствору поливинилового спирта с глицерином приливают раствор рыбьего клея, доводят водой до нужного объема и снова тщательно перемешивают. Раствор следует слегка подогреть.

Приготовление клеевого раствора

Для приготовления клеевого раствора используют свойство глютиновых клеев набухать в воде. Набухший клей легко растворяется уже при незначительном нагревании.

Сухого клея должно быть взято столько, сколько необходимо для получения клеевого раствора нужной концентрации.

Необходимое количество сухого клея помещают в сосуд, заливают водой в таком количестве, чтобы вода полностью покрыла клей, и оставляют для набухания на 12—14 часов. Время набухания сильно сокращается, если клей измельчить (рыбий).

Набухание клея считается законченным, когда в кусочках не остается твердого ядра. Клей лучше всего замачивать в дистиллированной воде, либо в кипяченой (холодной), так как имеющиеся в водопроводной воде соли сильно снижают степень перехода глютина в раствор (проверено опытом).

После окончания набухания сосуд с клеем помещают в водяную баню, либо в клееварку (специальную кастрюлю, снабженную водяной рубашкой), и нагревают, все время тщательно помешивая, до полного растворения клея.

Желатин и столярный клей не требуют фильтрования. Холст, натянутый на подрамник, перед грунтованием проклеивают 15% раствором технического желатина или рыбьего клея.

Холст проклеивают два раза. Первый раз его проклеивают холодным студнеобразным клеем, с тем чтобы закупорить отверстия в холсте. Студнеобразный клей наносят сапожной щеткой, излишек клея удаляют металлической линейкой. При этом линейку держат под острым углом, нажимая ею на холст. Это дает возможность одновременно с удалением излишков клея продавить его в отверстия холста. По прошествии 12—15 часов, когда проклейка высохнет, ее обрабатывают пемзой или наждачной шкуркой для выравнивания поверхности.

Вторую проклейку делают тем же клеем, но теперь используют его в жидком состоянии, для чего подогревают его на водяной бане.

Проклейку наносят в два или три слоя в зависимости от вида холста. Каждый последующий слой наносят через 12—15 часов после высыхания предыдущего.

Рецептура проклеек

Рецептура Института им. Сурикова.
Проклейка двухслойная. Первая проклейка: технический желатин — 8 г, вода — 90 мл; раствор холодный. Время просушки — 24 часа; шлифовка пемзой. Вторая проклейка: технический желатин — 6 г, вода — 90 мл.

Рецептура С. А. Чуйкова.
Проклейка двуслойная. Первая проклейка: рыбий клей или желатин — 5 г, вода — 95 мл; раствор холодный жидкий. Вторая проклейка: рыбий клей или желатин — 5 г, вода — 95мл.

Подрамники

Основа для холста — подрамник, на который натягивается холст. От качества подрамника может зависеть качество выполненной работы, поэтому подрамник следует делать из хорошо высушенной древесины, соблюдая соотношения между длиной и шириной бруска, а так же прибегая к дополнительным средствам укрепления каркаса подрамника.

Для подрамников идет древесина сосны мелкослойная, краевая без сучков. Древесина, расположенная к центру ствола дерева, имеет крупные рыхлые камбиальные слои, сильно коробится и крошится.

Лес сухой (не более 14% влажности) со свежей не посиневшей древесиной.

Параметры подрамников в зависимости от размера

Размер в см

Ширина бруска подрамника в см

Толщина бруска подрамника в мм

Кол-во крестовин

50х35

4,5-5

18-19

одна

100х85

6-6,5

22-23

одна

150х110

7-7,5

23-24

одна

200х150

8-8,5

24-26

две

300х250

10-11

30-35

две

 

Отношение к изготовлению подрамников у мастеров прошлых столетий

«Если взять произведения мастеров XVIII—XIX веков и внимательно осмотреть их, невольно бросается в глаза любовное отношение к работе с самого начала. …Художник закладывал фундамент  картины и подходил со всей серьезностью и ответственностью к этому моменту работы.

Возьмем, к примеру, мелкие подрамники таких художников, как Остроухов, Коровин, Репин, Серов, Поленов и других. Подрамники сами являются произведениями искусства, их приятно взять в руки, на них любуешься, — на таких подрамниках и картины живут дольше».

  • Край подрамника должен быть острым, нельзя его закруглять. Холст держится, в основном, острым ребром подрамника, а не только гвоздями.
  • Планки подрамника по углам втянутся простым шипом, возможно применение скрытого шипа, но его сложнее сделать.
  • Наклеенные рейки подрамника несут функции скосов, а также закрывают шип. Ширина наклеенных реек 10—12 мм. Рейки обязательно надо наклеивать и в нескольких местах прибивать гвоздями.
  • Правильно хорошо сделанный подрамник из сухого леса всегда проверяют, ставят на пол на одну из сторон и смотрят, прищурив один глаз, стараясь одной краевой планкой подрамника закрыть другую. Планки подрамника, если они абсолютно параллельны и «не поведены», совпадают. Малейший перекос будет заметен.
  • Перед натяжкой подрамник надо проверить, примерив его по диагонали с угла на угол, лучше всего рейкой.
  • Подрамники желательно за несколько дней до натяжки протереть олифой.

Грунты для живописи

Грунт вместе с пленкой проклейки представляет собой промежуточный слой между основой и красочным слоем картины.

Назначение грунта — обеспечить прочную связь красочного слоя с основой и предохранить волокна основы от проникновения в них связующего из красок. Он придает поверхности холста способность удерживать краски. По своим качествам грунт должен быть мягким и эластичным. Он не должен растрескиваться при свертывании холста в рулон. Поверхность нанесенного грунта должна быть слегка шероховатой, матовой. После покрытия грунтом холст не должен терять своей выраженной фактуры.

Грунт, закрывая поры холста, образованные пересечением нитей утка и основы, делает ее поверхность однородной и придает ей требуемый цвет. При хранении холста грунт не должен темнеть или желтеть (пожелтение грунта вызывается хранением его в темноте).

На обратной стороне грунтованного холста не должно быть следов проникновения клея или грунта.

Присутствие, например, свинцовых белил способствует равномерному просыханию красочного слоя.

Пленка грунта должна быть эластичной, достаточно плотной, однородной и равномерной на всей плоскости холста.

От качества грунта зависит его долговечность.

Из чего состоит грунт?
а) из пленкообразущего связующего (клея, высыхающего масла, клеемасляной эмульсии);
б) наполнителей в виде сухого порошка (пигмента, обычно — цинковые и свинцовые белила, мел);
в) добавки (глицерин, мед, касторовое масло, антисептик).

Грунты разделяются в зависимости от связующего на: клеевые, эмульсионные, масляные, полумасляные.

Клея: рыбий клей, желатин, столярный клей, казеин и др.

Желатин — лучшие сорта приготовлены из шкурок молодых животных, в частности кроликов. Бывает трех сортов: пищевой, фотожелатин, технический. Пищевой — в виде тонких бесцветных, прозрачных пластинок. Фотожелатин — в виде светлых прозрачных крупок. Технический желатин — в виде крупок темного цвета. Например, в грунтовке широкое применение находит (и хорошо себя зарекомендовал) фотожелатин.

На клеевых грунтах работали П.Д. Корин, И.Э. Грабарь, С.В. Герасимов, А.М. Герасимов, А.В. Куприн, С.А. Чуйков, К.Ф. Юон. Картины П.Д. Корина и С.А. Чуйкова поражают своей хорошей сохранностью.

Но, по мнению А.А. Рыбникова, имевшего большой опыт в реставрации и богатые наблюдения над сохранностью произведений живописи, утверждал, что следует применять только эмульсионные и полумасляные грунты, и резко возражал против клеевых и масляных грунтов.

Если проклейка ведется в один слой, целесообразно клей слегка подогреть (25-30°) — это касается только столярного, мезурового или казеинового, но не желатина (желатин может просочиться через холст), если в два слоя — то холодным, но не застудневшим, а жидким раствором.

Начинать изготовление для себя грунтованных холстов надо, конечно, с малых размеров.

Толщина всех слоев грунта измеряется сотыми долями миллиметра (до 0,09), более толстые будут неэластичны.

1. Грунтовочная масса составляется обычно на клеевом растворе той же концентрации, что и раствор для проклейки.

2. Весовые соотношения клея и наполнителя — по опыту многих художников должны быть как консистенция жидкой сметаны.

 

Нанесение грунта

Грунт наносится на холст широким флейцем. По основным нитям, затем по утку. Затем флейц отжимают и выравнивают грунтовку. После этого холст оставляют на просушку на 24 часа.

После первой просушки загрунтованный холст слегка прочищают шкуркой или куском пемзы.

Грунтовочная масса для второго слоя готовится так же, как и для первого, только добавление пластификаторов нежелательно. Почему? Увеличивают риск грибковых заболеваний холста.

Второй слой грунта уже не шлифуют. Просушка для клеевого — 5—7 дней, для эмульсионного — месяц, полумасляного — полгода, масляного — 1,5 года.

Применение яиц (только желтки) — добавляют в грунты в качестве эмульгатора — вещества, облегчающего получение эмульсионных грунтовых составов и придающие им большую прочность и переслаиваимость, а эмульсионным грунтам большую эластичность.

Консервирующие вещества — антисептики предназначены предохранять от плесневения и загнивания грунты, в состав которых входит клей: фенол, формалин, салициловая кислота, бура.

Рекомендуемая: пентахлорфенолат натрия — производная от фенола.

 

Рецептура эмульсионного грунта

1. Рецептура грунтовочной мастерской Института им. Сурикова.
Первая эмульсия: технический желатин — 4 г, вода — 100 см3, олифа натуральная — 3 г, глицерин — 0,1 г, цинковые белила — 13 г. Время просушки 24 часа, шлифовка.
Вторая: желатин — 3 г, вода — 100 см3, глицерин — 0,1 г, цинковые белила — 20 г. Время просушки 24 часа, шлифовка.
Третья: технический желатин — 3 г, вода — 100 см3, олифа натуральная — 6 г, цинковые белила — 2г. Время просушки 24 часа.

2. Первая эмульсия: желатин — 5 г, мед — 5 г, вода — 100 см3, 1 желток, белила — 20 г, масло очищенное (льняное) — колпачок. Сушка 24 часа, шлифовка.
Вторая эмульсия: желатин — 3 г, вода — 100 см3, 1 желток, белила — 20 г, масло льняное облагороженное — колпачок, пентахлорфенолат натрия.
После высыхания не шлифуют. Время окончательной сушки 1 месяц.